"Curiosamente, no soy tan protector con las novelas: siempre quiero ver la versión cinematográfica de una novela que me encanta, si es que existe, por una razón simple y estúpidamente ingenua: ¡quiero ver cómo se ven y actúan realmente las personas sobre las que he leído!" —Slavoj Žižek
¡Nos has dado razones para no leer estas obras! ¿Hay algo que las une? ¿Un tema, tal vez?
Veo claramente una característica que todos ellos comparten: todos llevan nuestra experiencia subjetiva hasta el extremo, todos representan lo que Lacan llama “destitución subjetiva”. En cada obra, el héroe es empujado más allá de un cierto límite, fuera del ámbito en el que se aplican las reglas de la existencia humana normal; él o ella se encuentra en lo que Lacan llamó “entre dos muertes”: muerto mientras aún está vivo. Edipo es expulsado de la comunidad humana, vagando como un paria excremental/sagrado sin lugar en ninguna polis: ha visto demasiado. Ricardo II se ve privado gradualmente de su identidad y autoridad simbólicas reales, reducido a un punto de locura sin nada en lo que apoyarse. Sygne de Coufontaine primero sacrifica todo por una causa superior, católica, y luego se ve obligada a sacrificar esta causa misma, de modo que se encuentra en un vacío existencial.
De manera homóloga, el héroe anónimo de Brecht tiene que sacrificar el sacrificio mismo, desaparecer y aceptar la desaparición de su propia desaparición. Por último, pero no por ello menos importante, la boca que habla en Beckett está directamente privada de personalidad y reducida a un “objeto parcial”, algo así como la sonrisa del Gato de Cheshire que sobrevive a la desaparición del gato. La premisa subyacente de las cinco obras es que esta posición límite extrema no es sólo un punto de aniquilación o destrucción total sino, al mismo tiempo, la oportunidad única de un nuevo comienzo.
"La posibilidad de un nuevo comienzo" es un punto interesante. ¡No estoy seguro de que estas obras se caractericen habitualmente como esperanzadoras! ¿Hay entonces una veta de esperanza y posibilidad que recorre cada una de ellas?
Soy consciente de que las cinco obras suelen percibirse como oscuras, por no decir desesperanzadoras: ¿cómo se puede imaginar una situación más desesperada que la de sus héroes? Lo que intento hacer no es simplemente dar la vuelta a su predicamento y discernir un cambio optimista oculto, sino algo más sutil, un cambio subjetivo mínimo, un cambio de la postura más íntima del héroe que, si bien no hace que la situación sea en ningún sentido menos desesperada, ejecuta una especie de transfiguración que abre un nuevo espacio. Hacia el final de Edipo en Colono, el héroe ciego llama a Teseo y le dice que es hora de que le dé el regalo que prometió a Atenas; lleno de nuevas fuerzas, se pone de pie y camina, invitando a sus hijos y a Teseo a seguirlo; la obra termina con un regalo como gesto político. Al final de Ricardo II, el héroe encuentra un consuelo inesperado en la música, identificándose plenamente con su ritmo. En El rehén, después de perderlo todo, incluso la justificación de su pérdida, Sygne representa su resistencia con un extraño tic en su rostro. Un extraño espíritu de calma concluye Las medidas tomadas; el héroe muere reconciliado con su destino, abrazado tiernamente por sus camaradas. E incluso en Yo no, lo que ocurre en el cambio final de la obra es que la narradora acepta su trauma en su falta de sentido y, de ese modo, se deshace por completo del tema del pecado y el castigo; ya no hay desesperación en la voz de Boca; se afirma la fórmula estándar de Beckett de persistencia ("no importa... sigue"). Estos momentos siguen fascinándome; también se encuentran en otras obras, por ejemplo, al final de La desgracia de Coetzee . Me parece que todos ellos pueden describirse como conversiones religiosas para quienes siguen siendo ateos totales.
¿Crees que toda buena obra literaria debe tener el potencial de provocar una conversión (no) religiosa? ¿Para que la obra sea buena, debe poder cambiar al lector?
Sí, pero esta conversión es profundamente atea: no es un descubrimiento de la trascendencia, sino del vacío ofuscado por el espejismo de la trascendencia. La mejor definición de esta conversión la dio Shakespeare en su Sueño de una noche de verano, acto 5, escena 1, donde Teseo dice:
El lunático, el amante y el poeta
Son todos compactos de imaginación:
Uno ve más demonios de los que el vasto infierno puede contener,
Es decir, el loco: el amante, todo frenético,
Ve la belleza de Helena en una frente de Egipto:
El ojo del poeta, en fino frenesí girando,
Mira del cielo a la tierra, de la tierra al cielo;
Y mientras la imaginación da forma
a las cosas desconocidas, la pluma del poeta
las convierte en formas y da a la nada etérea.
Shakespeare propone aquí una tríada: un loco que ve demonios en todas partes; un amante ve belleza sublime en un rostro ordinario; un poeta que “da a la nada etérea una morada local y un nombre”. En los tres casos tenemos la brecha entre la realidad ordinaria y una dimensión etérea trascendente… Esto sucede en el arte, y sucede ejemplarmente al final de las cinco obras que enumeré: al final, cada uno de sus héroes encuentra un alivio al asumir el vacío.
Esta sensación de alivio y pavor simultáneos debe ser difícil de comunicar al público. ¿Ha visto alguna producción realmente excelente de alguna de las obras que ha enumerado y alguna de ellas ha captado esa sensación de alivio al final?
Ahora viene la gran sorpresa: no he visto en escena ninguna de mis cinco obras favoritas, con la excepción de una puesta en escena totalmente irrelevante y mala de Las medidas tomadas en Berlín, de Brecht.
¿Por qué no has visto ninguna de tus obras favoritas?
No se trata sólo de un hecho empírico que me impide conocer grandes representaciones de estas obras en las últimas décadas (aunque me han dicho que, hace una década, hubo una buena puesta en escena de Ricardo II con Mark Rylance en el Globe Theatre de Londres). Quiero dejar estas obras libres para mi imaginación: siempre que las releo, trato de imaginar alguna escena clave en términos cinematográficos.
Dorothy Sayers escribió un ensayo maravilloso sobre la Poética de Aristóteles como teoría de la novela policial: como Aristóteles no tenía a su disposición novelas policiales, tuvo que recurrir a piezas teatrales menores. Yo sostengo que lo mismo se aplica a Sófocles: como no tenía a su disposición el cine, tuvo que enfrentarse al teatro con toda su torpeza. ¿Puede uno imaginar algo más cinematográfico que la escena de la muerte de Edipo? En medio de una feroz tormenta, el ciego Edipo camina hacia el abismo y luego pasamos a un flashback; el mensajero informa: “No podíamos ver al hombre, se había ido, ¡a ninguna parte! Y el rey, solo, protegiéndose los ojos, con ambas manos extendidas sobre su rostro como si un terrible prodigio pasara ante sus ojos y él, él, no pudiera soportar mirar”.
De la misma manera, ¿no es el final de Ricardo II una combinación psicodélica de realidad y dibujos animados, en la que Ricardo se convierte en un reloj gigantesco? Cuando, en Rehén , Sygne intercepta la bala dirigida a su inútil marido y luego muere con un tic obsceno en la cara, ¿puede funcionar esta escena sin un primer plano cinematográfico? Lo mismo ocurre con La medida tomada: el final (el joven camarada acepta su muerte) sólo funciona cuando el diálogo declamatorio se contrasta con los sutiles signos corporales de angustia y desasosiego del joven camarada. Y, para concluir, ¿cómo puede funcionar No yo de Beckett sin un primer plano de los labios gigantescos como objeto parcial autónomo?
¿También “proteges” otras obras de arte (como las adaptaciones cinematográficas de tus novelas favoritas y similares) para que tus respuestas imaginativas no se vean limitadas por las interpretaciones de otras personas? ¿O se trata únicamente de obras de teatro?
Curiosamente, no soy tan protector con las novelas: siempre quiero ver la versión cinematográfica de una novela que me encanta, si es que existe, por una razón simple y estúpidamente ingenua: ¡quiero ver cómo se ven y actúan realmente las personas sobre las que he leído! Además, siempre estoy buscando una película que sea mejor que la novela en la que se basa, lo que ocurre con bastante frecuencia. Por ejemplo, aunque admiro a Russell Banks, creo que la versión cinematográfica de The Sweet Hereafter de Atom Egoyan es mucho mejor que la novela de Banks. Pero lo que realmente me interesa son esos raros casos en los que tanto la novela como su adaptación cinematográfica pueden ser peores. ¿Cómo puede ser? La versión cinematográfica de Billy Bathgate de Doctorow es básicamente un fracaso, pero interesante: un fracaso que, no obstante, evoca en el espectador el espectro de la novela mucho mejor. Sin embargo, cuando uno va a leer la novela en la que se basa la película, uno se desilusiona: no es la novela que la película evocaba como el estándar con respecto al cual fallaba. La repetición de una novela fallida en una película fallida da lugar así a un tercer elemento puramente virtual: la novela mejor. La película no repite la novela en la que se basa, sino que ambas repiten la x virtual irrepetible , la novela «verdadera» cuyo espectro se engendra en el paso de la novela real a la película. Este punto de referencia virtual, aunque irreal, es en cierto modo más real que la realidad: es el punto de referencia absoluto de los intentos reales fallidos.
Hay otro caso similar, El hombre en el castillo, el clásico de historia alternativa de Philip K. Dick de 1963. Se desarrolla en 1962, quince años después de un final alternativo de la Segunda Guerra Mundial, en el que la guerra duró hasta 1947, cuando las victoriosas Potencias del Eje (el Japón imperial y la Alemania nazi) gobernaron los antiguos Estados Unidos. La novela presenta una “novela dentro de la novela” que describe una historia alternativa dentro de esta historia alternativa en la que los Aliados derrotan al Eje… Podemos leer esta doble inversión como una oscura alegoría de nuestro propio tiempo en el que, aunque el fascismo fue derrotado en la realidad, triunfa cada vez más en la fantasía.
Sin embargo, esta lectura pasa por alto el hecho de que la realidad alternativa descrita en la novela dentro de la novela no es simplemente nuestra realidad, sino que difiere de ella en muchos detalles cruciales. Si seguimos la afirmación de Lacan de que lo "real" por regla general aparece bajo la apariencia de una ficción dentro de una ficción, deberíamos entonces concebir la realidad alternativa -descrita en la novela- y nuestra realidad como dos realidades, dos variaciones de la realidad, mientras que lo "real" es la ficción -la novela dentro de la novela, o, en la versión de la serie de televisión, la película dentro de la película- que no es ninguna de las dos realidades; nuestra realidad es una de las realidades alternativas con referencia a lo real de la verdad-ficción.
Para comprender nuestra realidad, primero debemos imaginar las posibles realidades alternativas y luego construir lo “real imposible” que sirve como su punto de referencia secreto, como su núcleo duro. Lo que tenemos aquí es una especie de versión freudiana de la variación eidética fenomenológica: en Husserl, variamos el contenido empírico de, por ejemplo, una mesa para llegar a lo que une a todas las variaciones empíricas, los componentes absolutamente necesarios e invariables que hacen que una mesa sea lo que es, el eidos de la mesa; en psicoanálisis, uno recoge todas las variaciones para reconstruir su “centro ausente”, una forma puramente virtual (inexistente en la realidad) negada (distorsionada, desplazada, etcétera) de una manera específica por cada variación dada en la realidad.
Volviendo a tu renuencia a ver representaciones de las obras que te gustan, de hecho has escrito una obra, Antígona, pero teniendo en cuenta que tiendes a ver las cosas más cinematográficamente que teatralmente, ¿hay alguna afinidad cinematográfica obvia con tu versión de Antígona que puedas contarnos?
No tengo ningún problema en ver mi obra representada, por la sencilla razón de que no me gusta. Es demasiado parte de mí y es obsceno que me quiera a mí mismo. La versión ideal de mi obra habría sido una extraña combinación imposible de teatro minimalista y cine espectacular, superficialmente similar a la versión de Enrique V de Olivier.
La mayor parte de la acción se desarrollaría en un escenario casi vacío, con sólo algunos objetos semiabstractos (una gran roca, un pequeño bosque de bambú...), y con todos los actores vestidos con ropas contemporáneas simples y corrientes (vaqueros viejos, camisetas desteñidas). Sólo habría algunos detalles que sobresaldrían de manera extraña; por ejemplo, la boca de Ismene estaría pintada con un lápiz labial rojo extremadamente fuerte y fluorescente. En una de sus reflexiones sobre el escenario, Brecht se opuso ferozmente a la idea de que el fondo del escenario debería mostrar la profundidad impenetrable de la "Toda la Realidad" como el oscuro "Origen de las Cosas" del que todo lo que vemos y conocemos aparece como fragmentos. Para Brecht, el fondo de un escenario idealmente debería estar vacío, blanco, lo que indica que, detrás de lo que vemos y experimentamos, no hay un "Origen" secreto. Esto de ninguna manera implica que la realidad sea transparente para nosotros, que lo sepamos todo; Por supuesto que hay infinitos espacios en blanco, pero el punto es que estos espacios en blanco son sólo eso, espacios en blanco, cosas que simplemente no conocemos, no una realidad sustancial “más profunda”.
Además, este minimalismo también debería afectar a la manera en que los actores interpretan sus papeles. Creo que el consejo de Elfriede Jelinek a los escritores de teatro no sólo es estéticamente correcto, sino que tiene una profunda justificación ética: “Los personajes en escena deben ser planos, como la ropa en un desfile de moda: lo que se ve no debe ser más que lo que se ve. El realismo psicológico es repulsivo, porque nos permite escapar de la realidad desagradable refugiándonos en el 'lujo' de la personalidad, perdiéndonos en la profundidad del carácter individual. La tarea del escritor es bloquear esta maniobra, alejarnos hasta un punto desde el que podamos contemplar el horror con una mirada desapasionada”.
Esto es lo que quiero: personajes reducidos a su postura ideológico-política, sin profundidad de la persona real detrás. Solo en un par de pasajes, este minimalismo debería ser interrumpido por una puesta en escena
cinematográfica megaespectacular . Por ejemplo, los minutos finales de la segunda versión del desenlace, la desesperada Antígona vagando por Tebas en ruinas, deberían hacerse con miles de extras, decorados gigantescos de la ciudad y efectos especiales de fuego y destrucción, todas estas tomas épicas combinadas con primeros planos extremos de los detalles del rostro de Antígona: labios temblorosos, etcétera. Los asesinatos finales también deberían realizarse en un entorno antiguo pseudoauténtico, con espadas antiguas, etcétera.
El mensaje de este contraste es claro: la realidad es plana, el “realismo” es un sueño kitsch.
Dices que no te gusta tu obra porque está un tanto contaminada por el hecho de que se la asocia contigo. Entonces me pregunto: ¿por qué la escribiste? ¿Por qué una obra de teatro? ¿Por qué ahora?
La razón por la que lo escribí es simple: el tema me persiguió durante años y solo quería sacarlo, deshacerme de él. Lo que acechaba en el fondo de mi mente era la grabación de Glenn Gould de las sonatas para piano de Mozart, a veces caracterizadas como "intencionadamente idiotas": la grabó para demostrar lo malas que son las sonatas, lo bajas que son en comparación con las obras para piano de Bach. Tuve la misma idea con Antígona : la escribí para mostrar lo estúpida y moralmente problemática que es la chica.
¿Y por qué una obra de teatro? La razón es, una vez más, simple y directa: es más fácil de escribir, es sólo diálogo, no hay necesidad de pasajes descriptivos, bastan breves indicaciones escénicas, además, no hay voz en primera persona del escritor: sólo hablan otros, nunca yo. Me resulta aterradora la idea de revelar mis emociones en primera persona, hay algo obscenamente exhibicionista en ello, no muy diferente a masturbarse en público. Ninguna persona decente puede recitar su poesía en público. La única poesía que puedo tolerar es la minimalista, sin desbordamiento de emociones o experiencias; pensemos en alguien como Paul Celan.
La reputación de Platón se resiente por su afirmación de que los poetas deberían ser expulsados de la ciudad, un consejo bastante sensato, a juzgar por la experiencia post-yugoslava, donde la limpieza étnica fue preparada por los sueños peligrosos de los poetas. Es cierto que Milosevic manipuló las pasiones nacionalistas, pero fueron los poetas quienes le dieron el material que se presta a la manipulación. Ellos –los poetas sinceros, no los políticos corruptos– estuvieron en el origen de todo. Para decirlo de una manera brutal, detrás de cada limpieza étnica hay algún poeta.
Y, por último, pero no por ello menos importante, ¿por qué ahora? Por la política, por supuesto. Sería muy deprimente ver cómo el reciente resurgimiento de la izquierda acababa en otro atolladero como los anteriores, en otra oportunidad perdida. Se puede decir con eficacia de la izquierda de las últimas décadas que nunca perdió la oportunidad de perder una oportunidad, por lo que es muy importante delinear las opciones ético-políticas básicas a las que se enfrenta este resurgimiento. Por eso escribí en la introducción de mi Antígona que no es una obra de arte sino un ejercicio ético-político.
¿Las cinco obras que ha seleccionado son también «ejercicios ético-políticos»? ¿O tratan de «no perder nunca la oportunidad de perder una oportunidad»?
Las cinco obras no tratan precisamente de perder una oportunidad, el gesto "suicida" con el que cierran es un acto auténtico, en contraste con Antígona de Sófocles que, creo, trata de una oportunidad perdida, y el objetivo de mi reescritura es reintroducir en ella la dimensión del acto auténtico, con relevancia directa para nuestra situación contemporánea.
Vivimos tiempos de pseudoconflictos: Brexit sí o no; en Turquía, los militares o Erdogan; en Europa del Este, los nuevos fundamentalistas bálticos-polacos-ucranianos o Putin; en Siria, Asad o ISIS…
En todos estos casos, aunque se pueda preferir ligeramente un lado al otro, la postura final debería ser la de la indiferencia: no hay peor opción, ambas opciones son peores, parafraseando a Stalin. Y es aquí, en este nivel formal, donde veo la relevancia ético-política de mi reescritura de Antígona . El conflicto entre Antígona y Creonte es para mí también un pseudoconflicto: la única manera de resolverlo es cambiar el terreno e introducir otra dimensión (la intervención del Coro en mi versión). Exactamente lo mismo se necesita en la lucha actual por la emancipación: ir más allá de nuestros pseudoconflictos (permisividad liberal versus fundamentalismo religioso, etcétera) y trazar las coordenadas del verdadero conflicto que es, para decirlo sin rodeos, la forma actual de lo que una vez se llamó lucha de clases. ¿Quiénes serán el Coro de hoy? ¿Los refugiados? ¿Los desempleados? Un coro que tengo en mente ya apareció en lo que considero el evento teatral del siglo XX, la puesta en escena de Chereau-Boulez del Anillo de Wagner en Bayreuth [1976-1980]. Lo que queda en escena después del crepúsculo es la multitud humana que observa en silencio el evento cataclísmico, una multitud que se queda mirando a los espectadores cuando termina la música. Para citar a Chereau:
El motivo de la Redención es un mensaje enviado al mundo entero, pero como todas las pitonisas, la orquesta no es clara y hay varias maneras de interpretar su mensaje... ¿No lo escuchamos, no deberíamos escucharlo, con desconfianza y ansiedad, una desconfianza que correspondería a la esperanza ilimitada que esta humanidad alimenta y que siempre ha estado en juego, silenciosa e invisiblemente, en las atroces batallas que han desgarrado a los seres humanos en todo el Anillo? Los dioses han vivido, los valores de su mundo deben ser reconstruidos y reinventados. Los hombres están allí como al borde de un acantilado, escuchando, tensos, el oráculo que retumba desde las profundidades de la tierra.
No hay aquí garantía de redención: la redención se da simplemente como posible. Todo depende de ellos, el coro anónimo, sin garantía alguna en Dios o en cualquier otra figura del gran Otro; les corresponde actuar como el Espíritu Santo, practicando el ágape, o el amor político, como propuso traducir este término Terry Eagleton.
Publicado originalmente en Five Books el 3 de octubre de 2016