"La realidad está tan reducida en el smartphone que en las impresiones que nos provoca ya no queda ningún elemento de shock. El shock deja paso al like" Byung-Chul Han
Texto del filosofo surcoreano Byung-Chul Han, sobre el Tiempo, publicado por primera vez en el libro "Die Krise der Narration" bajo el titulo "Del shock al like"
Por: Byung Chul Han
En su obra Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin cita un pequeño fragmento en prosa de Baudelaire titulado «Pérdida de una aureola». Este fragmento versa sobre un poeta que al cruzar el bulevar pierde su aureola.
En su obra Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin cita un pequeño fragmento en prosa de Baudelaire titulado «Pérdida de una aureola». Este fragmento versa sobre un poeta que al cruzar el bulevar pierde su aureola.
“Hace un momento, cuando atravesaba a toda prisa el bulevar, saltando sobre el barro a través de ese caos en movimiento donde la muerte llega al galope desde todas partes a la vez, al hacer un gesto brusco se me resbaló la aureola de la cabeza y cayó al barro del asfalto”
Benjamin interpreta esta historia como una alegoría de la Modernidad. Versa sobre la decadencia del aura: Baudelaire «ha señalado el precio por el que se puede adquirir la sensación de modernidad: la destrucción del aura en la experiencia de shock». El espectador es acometido a golpes por la realidad. Esta se traslada del lienzo del cuadro a la pantalla de proyección de la película. El cuadro invita al observador a la demora contemplativa. Se entrega a la libre asociación del observador cuando este se pone delante de él. De este modo, el observador de un cuadro está centrado en sí mismo. El espectador de una película, por el contrario, se parece a ese peatón en pleno caos circulatorio, cuando la muerte se lanza al galope contra él desde todas partes:
Según Freud, la función principal de la conciencia es protegernos de los estímulos. Cuando un estímulo irrumpe en la conciencia, esta trata de asimilarlo asignándole un puesto dentro de ella, para lo cual debe mermar la integridad del contenido de ese estímulo. Benjamin cita a Freud:
Estas amenazadoras energías externas se descargan en forma de shocks. Cuanto más eficazmente trabaje la conciencia, menos sentiremos el efecto traumático del shock. La conciencia impide que los estímulos penetren hasta las capas más profundas de la psique. Si falla el mecanismo de la conciencia para protegernos de los estímulos, sufrimos un shock traumático. El sueño y el recuerdo intervienen entonces para que podamos sobreponernos al shock.
Después de que hemos sufrido el shock, el sueño y la memoria se conceden el tiempo que en un primer momento no tuvimos, para así poder dominar el estímulo. Si la conciencia amortigua el shock, el incidente que lo desencadenó se atenúa y queda reducido a una vivencia. En la Modernidad, el porcentaje del factor de shock en cada una de las impresiones es tan grande que la conciencia debe estar constantemente activa para garantizar la protección frente a los estímulos. Cuanto más eficaz sea la conciencia en su función protectora, tanto menos llegaremos a experimentar las impresiones. Las experiencias son remplazadas por vivencias, que se caracterizan por un debilitamiento del shock. El ojo del urbanita moderno está sobrecargado de funciones aseguradoras. El habitante de la gran ciudad se olvida de cómo demorarse en una contemplación: «La mirada aseguradora prescinde de evadirse ensoñadoramente en la lejanía»
Benjamin eleva la experiencia de shock a principio poético de Baudelaire:
[Baudelaire] habla de un duelo en el que el artista, antes de caer vencido, da un grito de horror. Este duelo es el propio proceso creativo. De este modo, Baudelaire ha situado la experiencia de shock en el corazón de su trabajo artístico. […] Habiendo claudicado al horror, Baudelaire sabe cómo provocar el horror por sí mismo. Vallès nos relata cómo eran sus excéntricas gesticulaciones […]. Gautier habla de los «hipérbatos» que tanto le gustaban a Baudelaire en las declamaciones; Nadar describe sus pasos bruscos.
Según Benjamin, Baudelaire pertenece al «tipo traumatófilo». «Su objetivo era bloquear los shocks poniéndose a sí mismo como amortiguador espiritual y físico». Esgrime su pluma.
Desde que Benjamin escribiera su estudio sobre Baudelaire han transcurrido más de cien años. La pantalla de proyección de las películas ha sido sustituida por la pantalla digital, ante la que nos pasamos prácticamente todo el día. La palabra pantalla significa originalmente visera, algo que resguarda. La pantalla conjura el peligro de la realidad transformándola en imágenes. Así nos protege de ella. Percibimos la realidad casi exclusivamente a través de la pantalla digital. Ya no es más que un fragmento de la pantalla. La realidad está tan reducida en el smartphone que en las impresiones que nos provoca ya no queda ningún elemento de shock. El shock deja paso al like.
Como más eficazmente nos protege el smartphone de la realidad es haciendo que ella no tenga mirada. La mirada es el modo como se manifiesta el otro. La pantalla táctil hace que desaparezca por completo la realidad como rostro que nos interpela. Si al otro le quitamos su alteridad, se vuelve
consumible. Según Lacan, el cuadro, y en general la imagen, tiene una mirada que me observa, me sobrecoge, me encandila, me fascina, me hechiza y cautiva mis ojos: «Con total seguridad, en todo cuadro asoma una mirada» Lacan distingue entre la mirada y el ojo. El ojo construye una imagen especular imaginaria, que la mirada deshace.
El rostro exige guardar la distancia. Es un tú, y no un ello que esté a nuestra disposición. En la pantalla digital podemos darle con el dedo a la imagen de una persona, o incluso deslizar el dedo para borrarla, porque esa imagen ya ha perdido la mirada y el rostro. Lacan diría que la imagen encerrada en la pantalla digital no tiene mirada, que solo sirve de placer visual que satisface mis necesidades. La pantalla digital se diferencia de aquella otra imagen como pantalla (écran), en la que todavía asoma una mirada. La pantalla digital, por el contrario, al protegernos por completo de la realidad, no deja que en ella asome nada. Es plana.
Toda teoría de la imagen refleja la sociedad en la que se contextualiza. En la época de Lacan, el mundo todavía se experimentaba como si nos mirara. También en Heidegger se encuentran formulaciones que hoy nos resultan chocantes. En El origen de la obra de arte escribe: «[…] entes del tipo del cántaro, el hacha y los zapatos […]. La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan, esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, así, son entes». En realidad, es la utilidad la que hace que los entes ya no comparezcan como tales, pues lo que percibimos son utensilios en función de su finalidad. El utensilio del que habla Heidegger todavía conserva su mirada. Es una instancia que nos observa.
Que la percepción sea cada vez más narcisista conlleva la desaparición de la mirada. El narcisismo acaba con la mirada, es decir, con el otro, y la sustituye por una imagen especular imaginaria. El smartphone acelera la expulsión de lo distinto. Es un espejo digital, que provoca una reedición posinfantil de la fase especular. El smartphone nos permite permanecer en una fase especular en la que se mantiene un ego imaginario. Lo digital remodela radicalmente la tríada lacaniana de lo real, lo imaginario y lo simbólico. Suprime la realidad, y para favorecer lo imaginario hace que desaparezca lo simbólico, que es lo que encarna los valores y las normas comunitarios. Finalmente, acarrea la erosión de la comunidad.
En la época de Netflix a nadie se le ocurre hablar de experiencia de shock a propósito del cine. Las series de Netflix son lo menos parecido a aquel género artístico que se correspondía con el riesgo vital acentuado del que hablaba Benjamin. El consumo de series se caracteriza más bien por el Binge Watching, el maratón de series. El espectador es cebado cual ganado de consumo. El maratón de series se puede tomar en general como el modo de percepción típico de la Modernidad tardía digital.
El paso del shock al like también puede explicarse por un cambio en nuestro aparato psíquico. Quizá sea cierto que en la Modernidad percibimos el creciente diluvio de estímulos como un shock, pero con el tiempo el aparato psíquico se habitúa al aumento de la cantidad de estímulos. A raíz de ello, la percepción se embota. Por así decirlo, se encallece la corteza cerebral en la que se produce el rechazo de estímulos. La capa externa de la conciencia se endurece y se vuelve «inorgánica»
Un artista como Baudelaire, que causa horror sin pretenderlo, hoy resulta no ya solo obsoleto, sino casi hasta grotesco. El tipo de artista actual es Jeff Koons. Un artista así resulta inteligente y refinado. Sus obras reflejan el pulido mundo del consumo, que se opone diametralmente al shock. Lo único que Koons le pide a quien contempla sus obras es un simple «Wow!». Su arte es intencionadamente relajante y cautivador. Lo que busca más que nada es gustar. Por eso su lema es «abrazar al observador». Nada en su arte debe aterrar o amedrentar al observador. Su arte está más allá del shock. Pretende ser, como el propio Koons dice, «comunicación». También podría haber dicho: el lema de mi arte es «me gusta».
Benjamin interpreta esta historia como una alegoría de la Modernidad. Versa sobre la decadencia del aura: Baudelaire «ha señalado el precio por el que se puede adquirir la sensación de modernidad: la destrucción del aura en la experiencia de shock». El espectador es acometido a golpes por la realidad. Esta se traslada del lienzo del cuadro a la pantalla de proyección de la película. El cuadro invita al observador a la demora contemplativa. Se entrega a la libre asociación del observador cuando este se pone delante de él. De este modo, el observador de un cuadro está centrado en sí mismo. El espectador de una película, por el contrario, se parece a ese peatón en pleno caos circulatorio, cuando la muerte se lanza al galope contra él desde todas partes:
«El cine es el género artístico que se corresponde con el acentuado riesgo vital en el que viven los contemporáneos»
Según Freud, la función principal de la conciencia es protegernos de los estímulos. Cuando un estímulo irrumpe en la conciencia, esta trata de asimilarlo asignándole un puesto dentro de ella, para lo cual debe mermar la integridad del contenido de ese estímulo. Benjamin cita a Freud:
“Para el organismo vivo, protegerse de los estímulos es una función casi más importante que recibirlos; el organismo está dotado de sus propias reservas de energía, y debe esforzarse sobre todo en preservar las formas especiales de metabolismo energético que se producen en él del influjo entrópico, es decir, destructivo de las descomunales energías que operan fuera”
Estas amenazadoras energías externas se descargan en forma de shocks. Cuanto más eficazmente trabaje la conciencia, menos sentiremos el efecto traumático del shock. La conciencia impide que los estímulos penetren hasta las capas más profundas de la psique. Si falla el mecanismo de la conciencia para protegernos de los estímulos, sufrimos un shock traumático. El sueño y el recuerdo intervienen entonces para que podamos sobreponernos al shock.
Después de que hemos sufrido el shock, el sueño y la memoria se conceden el tiempo que en un primer momento no tuvimos, para así poder dominar el estímulo. Si la conciencia amortigua el shock, el incidente que lo desencadenó se atenúa y queda reducido a una vivencia. En la Modernidad, el porcentaje del factor de shock en cada una de las impresiones es tan grande que la conciencia debe estar constantemente activa para garantizar la protección frente a los estímulos. Cuanto más eficaz sea la conciencia en su función protectora, tanto menos llegaremos a experimentar las impresiones. Las experiencias son remplazadas por vivencias, que se caracterizan por un debilitamiento del shock. El ojo del urbanita moderno está sobrecargado de funciones aseguradoras. El habitante de la gran ciudad se olvida de cómo demorarse en una contemplación: «La mirada aseguradora prescinde de evadirse ensoñadoramente en la lejanía»
Benjamin eleva la experiencia de shock a principio poético de Baudelaire:
[Baudelaire] habla de un duelo en el que el artista, antes de caer vencido, da un grito de horror. Este duelo es el propio proceso creativo. De este modo, Baudelaire ha situado la experiencia de shock en el corazón de su trabajo artístico. […] Habiendo claudicado al horror, Baudelaire sabe cómo provocar el horror por sí mismo. Vallès nos relata cómo eran sus excéntricas gesticulaciones […]. Gautier habla de los «hipérbatos» que tanto le gustaban a Baudelaire en las declamaciones; Nadar describe sus pasos bruscos.
Según Benjamin, Baudelaire pertenece al «tipo traumatófilo». «Su objetivo era bloquear los shocks poniéndose a sí mismo como amortiguador espiritual y físico». Esgrime su pluma.
Desde que Benjamin escribiera su estudio sobre Baudelaire han transcurrido más de cien años. La pantalla de proyección de las películas ha sido sustituida por la pantalla digital, ante la que nos pasamos prácticamente todo el día. La palabra pantalla significa originalmente visera, algo que resguarda. La pantalla conjura el peligro de la realidad transformándola en imágenes. Así nos protege de ella. Percibimos la realidad casi exclusivamente a través de la pantalla digital. Ya no es más que un fragmento de la pantalla. La realidad está tan reducida en el smartphone que en las impresiones que nos provoca ya no queda ningún elemento de shock. El shock deja paso al like.
Como más eficazmente nos protege el smartphone de la realidad es haciendo que ella no tenga mirada. La mirada es el modo como se manifiesta el otro. La pantalla táctil hace que desaparezca por completo la realidad como rostro que nos interpela. Si al otro le quitamos su alteridad, se vuelve
consumible. Según Lacan, el cuadro, y en general la imagen, tiene una mirada que me observa, me sobrecoge, me encandila, me fascina, me hechiza y cautiva mis ojos: «Con total seguridad, en todo cuadro asoma una mirada» Lacan distingue entre la mirada y el ojo. El ojo construye una imagen especular imaginaria, que la mirada deshace.
El rostro exige guardar la distancia. Es un tú, y no un ello que esté a nuestra disposición. En la pantalla digital podemos darle con el dedo a la imagen de una persona, o incluso deslizar el dedo para borrarla, porque esa imagen ya ha perdido la mirada y el rostro. Lacan diría que la imagen encerrada en la pantalla digital no tiene mirada, que solo sirve de placer visual que satisface mis necesidades. La pantalla digital se diferencia de aquella otra imagen como pantalla (écran), en la que todavía asoma una mirada. La pantalla digital, por el contrario, al protegernos por completo de la realidad, no deja que en ella asome nada. Es plana.
Toda teoría de la imagen refleja la sociedad en la que se contextualiza. En la época de Lacan, el mundo todavía se experimentaba como si nos mirara. También en Heidegger se encuentran formulaciones que hoy nos resultan chocantes. En El origen de la obra de arte escribe: «[…] entes del tipo del cántaro, el hacha y los zapatos […]. La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan, esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, así, son entes». En realidad, es la utilidad la que hace que los entes ya no comparezcan como tales, pues lo que percibimos son utensilios en función de su finalidad. El utensilio del que habla Heidegger todavía conserva su mirada. Es una instancia que nos observa.
Que la percepción sea cada vez más narcisista conlleva la desaparición de la mirada. El narcisismo acaba con la mirada, es decir, con el otro, y la sustituye por una imagen especular imaginaria. El smartphone acelera la expulsión de lo distinto. Es un espejo digital, que provoca una reedición posinfantil de la fase especular. El smartphone nos permite permanecer en una fase especular en la que se mantiene un ego imaginario. Lo digital remodela radicalmente la tríada lacaniana de lo real, lo imaginario y lo simbólico. Suprime la realidad, y para favorecer lo imaginario hace que desaparezca lo simbólico, que es lo que encarna los valores y las normas comunitarios. Finalmente, acarrea la erosión de la comunidad.
En la época de Netflix a nadie se le ocurre hablar de experiencia de shock a propósito del cine. Las series de Netflix son lo menos parecido a aquel género artístico que se correspondía con el riesgo vital acentuado del que hablaba Benjamin. El consumo de series se caracteriza más bien por el Binge Watching, el maratón de series. El espectador es cebado cual ganado de consumo. El maratón de series se puede tomar en general como el modo de percepción típico de la Modernidad tardía digital.
El paso del shock al like también puede explicarse por un cambio en nuestro aparato psíquico. Quizá sea cierto que en la Modernidad percibimos el creciente diluvio de estímulos como un shock, pero con el tiempo el aparato psíquico se habitúa al aumento de la cantidad de estímulos. A raíz de ello, la percepción se embota. Por así decirlo, se encallece la corteza cerebral en la que se produce el rechazo de estímulos. La capa externa de la conciencia se endurece y se vuelve «inorgánica»
Un artista como Baudelaire, que causa horror sin pretenderlo, hoy resulta no ya solo obsoleto, sino casi hasta grotesco. El tipo de artista actual es Jeff Koons. Un artista así resulta inteligente y refinado. Sus obras reflejan el pulido mundo del consumo, que se opone diametralmente al shock. Lo único que Koons le pide a quien contempla sus obras es un simple «Wow!». Su arte es intencionadamente relajante y cautivador. Lo que busca más que nada es gustar. Por eso su lema es «abrazar al observador». Nada en su arte debe aterrar o amedrentar al observador. Su arte está más allá del shock. Pretende ser, como el propio Koons dice, «comunicación». También podría haber dicho: el lema de mi arte es «me gusta».