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La estética del desastre | por Byung-Chul Han

La estética del desastre | por Byung-Chul Han

La estética del desastre | por Byung-Chul Han

"El amor al yo todavía está determinado por la negatividad, en la medida en que devalúa y protege al Otro en favor de lo propio." ...
marzo 04, 2021
La estética del desastre | por Byung-Chul Han



"El amor al yo todavía está determinado por la negatividad, en la medida en que devalúa y protege al Otro en favor de lo propio." .- Byung-Chul Han
                                    


Texto filósofo surcoreano  Byung-Chul Han, publicado por primera vez en su libro "Die Errettung des Schönen" 




Por: Byung-Chul Han

En la Crítica de la razón práctica de Kant se encuentra la famosa sentencia que también está sobre su tumba: «Dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto, siempre nuevos y crecientes cuanto más reiterada y persistentemente se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado que está sobre mí y la ley moral que hay en mí». La ley moral tiene su sede en la razón. Tampoco el cielo estrellado representa un afuera, algo externo al sujeto, sino que se despliega en la interioridad de la razón. Etimológicamente, desastre significa «sin estrellas» (del latín des-astrum). En el cielo estrellado de Kant no aparece ningún desastre.

Kant no conoce el desastre. Ni siquiera los poderosos fenómenos naturales representan acontecimientos catastróficos. En presencia de la violencia natural, el sujeto se refugia en una interioridad de la razón que hace que todo lo externo aparezca pequeño. Kant se inmuniza permanentemente contra el afuera, el cual se sustrae a la interioridad autoerótica del sujeto. Todo debe conjurarse para que se encauce hacia el interior del sujeto: así reza el imperativo categórico de su pensamiento.

Según Hegel, la tarea del arte consiste «en transformar en ojo toda figura en todos los puntos de su superficie visible», «de modo que, en ese ojo, el alma libre se dé a conocer en su infinitud interior». La obra de arte ideal es un Argos de mil ojos, un espacio luminoso y viviente:

“O como exclama Platón en aquel famoso dístico dedicado a Aster: «Cuando miras las estrellas, estrella mía, ojalá fuera yo el cielo,/ para mirarte desde arriba con mil ojos»; el arte, de forma inversa, convierte cada una de sus configuraciones en un Argos de mil ojos, para que el alma interior y la espiritualidad sean vistos en todos sus puntos”

El espíritu mismo es un Argos de mil ojos que todo lo ilumina sin restricciones. El cielo de mil ojos del que habla Hegel se parece al cielo nocturno estrellado de Kant, que no se ve afligido por ningún des-astre, por ningún afuera. Tanto el «espíritu» de Hegel como la «razón» de Kant representan fórmulas conjuratorias contra el desastre, contra el afuera, contra lo completamente distinto.

Como ausencia de estrellas, el desastre irrumpe en el «espacio estrellado». Es la «enajenación radical», el afuera que quebranta la interioridad del espíritu: «No diré que el desastre es absoluto: por el contrario, desorienta lo absoluto, va y viene, desconcierto nónuda, sin embargo con la brusquedad insensible pero intensa de lo exterior». El desastre caracteriza otra forma de expectación que se distingue del «Argos de mil ojos» de Hegel: «Cuando digo: vela el desastre, no es para dar un sujeto a la vela, sino para decir: la vela no sucede bajo un cielo sideral». El desastre significa «estar separado de la estrellas»

El cielo vacío como contrafigura del cielo estrellado representa para Blanchot la escena primordial de su infancia. Ese cielo vacío le revela la atopía de lo completamente distinto, del exterior que no cabe interiorizar, cuya belleza y sublimidad colman al niño de una «alegría devastadora»: «El súbito y absoluto vacío del cielo, no visible, no oscuro […] sorprendió al niño con tal encanto y tal alegría, que por un momento se llenó de lágrimas». El niño se siente arrebatado por la infinitud del cielo vacío. Arrancado de su interioridad, se siente ilimitado y vaciado en un exterior atópico. El desastre es una fórmula de la dicha.

La estética del desastre se opone a la estética de la complacencia, en la que el sujeto goza de sí mismo. Es una estética del acontecimiento. Desastroso puede ser también un acontecimiento inaparente, como polvo blanco arremolinado por una gota de lluvia, una nevada silenciosa en el crepúsculo matinal, el olor de unas rocas en el calor estival, un acontecimiento de vacío que vacía al yo, lo desinterioriza, lo desubjetiviza, llenándolo así de dicha. Todos los acontecimientos son bellos porque expropian al yo. El desastre significa la muerte del sujeto autoerótico que se aferra a sí mismo.

En Las flores del mal de Baudelaire se encuentra el poema «Himno a la belleza». Las «estrellas», des astres, de las que emana la belleza, Baudelaire hace que rimen con «desastres», désastres. La belleza es un desastre que desbarata los órdenes de las estrellas. Es la antorcha (flambeau) a la que la mariposa se acerca y con la que se quema. Flambeau rima con tombeau, «tumba». La belleza (beau) es intrínseca tanto a la antorcha (flambeau) como a la tumba (tombeau). La negatividad del desastre, de lo mortal, es un momento de lo bello.

Lo bello, según se dice en la primera Elegía de Duino de Rilke, «no es más que ese comienzo de lo terrible que todavía llegamos a soportar». La negatividad de lo terrible constituye la matriz, la capa profunda de lo bello. Lo bello es lo insoportable que todavía llegamos a soportar, o lo insoportable hecho soportable. Nos escuda de lo terrible. Pero al mismo tiempo, a través de lo bello resplandece lo terrible. Eso es lo que constituye la ambivalencia de lo bello. Lo bello no es una imagen, sino un escudo.

También para Adorno la negatividad de lo terrible es esencial para lo bello. Lo bello es la forma intrínseca de lo amorfo, de lo indiferenciado: «El espíritu que forma estéticamente solo dejó pasar de aquello en lo que se activaba lo que se le parecía, lo que comprendía o tenía la esperanza de equipararse. Se trataba de un proceso de formalización». Lo bello se distingue de lo amorfo, de lo terrible, del todo indiviso, poniendo formas, es decir, diferencias: «La imagen de lo bello como lo uno y diferenciado surge con la emancipación respecto del miedo a la naturaleza abrumadora en tanto lo que un todo no diferenciado». Pero la apariencia bella no conjura por completo lo terrible. La impermeabilización «frente a lo que existe inmediatamente», contra lo amorfo, tiene fugas. Lo amorfo «se parapeta fuera, como el enemigo ante los muros de la ciudad sitiada, y la hace morir de hambre».

La apariencia bella es frágil y está amenazada. Se ve «progresivamente perturbada» por lo distinto a ella, por lo terrible: «La reducción que la belleza causa a lo terrible, desde lo cual y por encima de lo cual ella se eleva y a lo cual mantiene fuera de su templo, tiene a la vista de lo terrible algo de impactante». La relación entre lo bello y lo terrible es ambivalente. Lo bello no se limita a repeler lo terrible. Tampoco lo desacredita. Más bien, el espíritu configurador necesita lo amorfo, su enemigo, para no anquilosarse en una apariencia muerta. La racionalidad configuradora necesita la mímesis, la cual se amolda a lo amorfo, a lo terrible. Del espíritu es propio el «anhelo [mimético] de lo dominado, que no es otra cosa que lo terrible. Lo bello está emplazado entre el desastre y la depresión, entre lo terrible y lo utópico, entre la irrupción de lo distinto y el anquilosamiento en lo igual. La idea de Adorno de lo bello natural se dirige justamente contra la rígida identidad de la forma. Lo bello da testimonio de lo no idéntico:

“Lo bello natural es la huella de lo no-idéntico en las cosas bajo el hechizo de la identidad universal. Mientras este hechizo impera, nada no-idéntico existe positivamente. De ahí que lo bello natural esté tan disperso e incierto y que lo que se espera de él sobrepase todo lo intrahumano”

La negatividad del quebrantamiento es constitutiva de lo bello. Así es como Adorno habla de una coherencia «antagónica y quebrada». Sin la negatividad del quebrantamiento, lo bello se atrofia en lo liso y pulido. Adorno describe la forma estética usando fórmulas paradójicas. Su armonización consiste en «no estar en orden». No está libre de «divergencia» ni de «contradicciones». Su unidad está rota. Se ve interrumpida «mediante su otro». El corazón de lo bello está roto.

Lo sano es una forma de expresión de lo liso y pulido. Paradójicamente, irradia algo morboso, algo inerte. Sin la negatividad de la muerte, la vida se anquilosa en lo muerto. Se la satina, convirtiéndola en aquello que, por carecer de vida, tampoco puede morir. La negatividad es la fuerza vivificante de la vida. Constituye también la esencia de lo bello. Inherente a lo bello es una debilidad, una fragilidad, un quebrantamiento. Es a esta negatividad a lo que lo bello tiene que agradecerle su fuerza de seducción. Lo sano, por el contrario, no seduce. Tiene algo de pornográfico. La belleza es enfermedad:

“La proliferación de lo sano trae inmediatamente consigo la proliferación de la enfermedad. Su antídoto es la enfermedad consciente de sí misma, la restricción de la vida propiamente tal. Esa enfermedad curativa es lo bello. Este pone freno a la vida, y, de ese modo, a su colapso. Mas si se niega la enfermedad en nombre de la vida, la vida hipostasiada, por su ciego afán de independencia de ese otro momento se entrega a este de lo pernicioso y destructivo, de lo cínico y lo arrogante. Quien odia lo destructivo tiene que odiar también la vida: solo lo muerto se asemeja a lo viviente no deformado”

La actual calocracia, o imperio de la belleza, que absolutiza lo sano y lo pulido, justamente elimina lo bello. Y la mera vida sana, que hoy asume la forma de una supervivencia histérica, se trueca en lo muerto, en aquello que por carecer de vida tampoco puede morir. Así es como hoy estamos demasiado muertos para vivir y demasiado vivos para morir.

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